Мир древнего Египта
Культура Двуречья
Эгейская культура
Зодчество Эллады
Римская архитектура
Византийское зодчество
Архитектура древней Руси
Культура  эпохи Каролингов
Романское искусство  и Готика
Культура  доколумбовой  Америки
Архитектура стран дальнего Востока
Мусульманская  архитектура  ислама
Скульптура и зодчество Ренессанса
Архитектура и скульптура Барокко
Интерьер и архитектура Рококо
Зодчество эпохи Классицизма
Архитектура стиля Ампир
Архитектура Историзма
Архитектура стиля Модерн
Архитектура Конструктивизма
Органическая архитектура
Архитектура    Модернизма
Архитектура Постмодернизма
Архитектура Деконструктивизма




Архитектура и Скульптура


Архитектура. Слово архитектура по своей форме латинское (architectura), хотя и происходит от греческих корней αρχι и τεκτονική, что значит высшее плотничное или строительное искусство. В этом смысле слову "архитектура" придавали очень обширное значение; так, например, были в ходу выражения "военная архитектура", "корабельная архитектура", "гидротехническая архитектура" и т. д. Но в настоящее время под словом "архитектура" разумеется исключительно искусство строить здания, предназначенные только для помещения людей, животных или каких-либо предметов. Каждому зданию присущи два основных элемента: техническое исполнение и художественная обработка. Присутствие этих двух элементов в здании и до сих пор еще заставляет слово "архитектура" понимать двояко: одни под этим словом подразумевают совокупность всех технических и художественных приемов, применяемых при возведении всякого рода зданий, и в этом смысле преимущественно употребляется выражение "гражданская архитектура"; это последнее понимание его наиболее распространено, о чем свидетельствуют программы многих высших технических заведений. Другие же относят все технические приемы к области "Строительного искусства", а под словом "Архитектура" разумеют только внешнюю, художественную обработку здания, независимо от строительных приемов.

Каждое здание, для чего бы оно ни предназначалось, имеет целью удовлетворять нашим потребностям; потребности эти, согласно вещественной и духовной природе человека, бывают двух родов: потребности материальные и потребности нравственные. Так как обе стороны человеческой природы слишком тесно связаны между собою, то большая часть зданий должна удовлетворять тем и другим нашим потребностям; напр. жилые дома должны быть не только теплы, сухи и просторны, но также и красивы; храмы, сооружение которых исключительно обусловливается духовными потребностями человека, вместе с тем должны быть по возможности и удобны, так как трудно представить себе возможность молитвенной сосредоточенности, если человек страдает от каких-либо вещественных причин, каковы холод, духота, сырость и т. д. Конечно, в одних зданиях преобладает одна сторона, а в других другая; напр. заводская и сельскохозяйственная архитектура преследует цели почти исключительно полезные; в театрах, храмах и дворцах развивается сторона преимущественно художественная. К чести человечества, впрочем, следует заметить, что ему очень трудно отрешиться совсем от художественных потребностей и потому даже в самых простейших зданиях мы видим присутствие эстетического элемента: крестьянин убирает порезками свою часто убогую избушку и технолог, возводящий скучнейший фабричный корпус, все же не пренебрегает законами симметрии, вертикальными и горизонтальными членениями фасада и правильным расположением скатов крыши. Есть даже один род зданий, которые никаким материальным потребностям не удовлетворяют, а возводятся исключительно в силу духовных требований человеческой природы; такой род зданий представляют собой надгробные памятники и монументы в честь великих людей и великих событий. Этот род сооружений подчиняется только одним художественным условиям, и это подчинение архитектуры эстетическим законам возводит ее в разряд изящных творческих искусств, или художеств, наравне с живописью, ваянием и музыкою. Между архитектурою, живописью и скульптурою есть существенная разница: архитектура пользуется почти исключительно геометрическими формами и только в орнаментике прибегает к органическим формам; живопись же и скульптура изображают преимущественно животные и растительные формы и лишь в аксессуарах обращаются к формам архитектурным, т. е. геометрическим. По своей подчиненности известным математическим законам в области пропорций архитектура ближе всего подходит к музыке, которая подчиняется также математическим законам в области звуковых соотношений; в этом смысле архитектуру очень удачно называют "окаменелой музыкой". Каждое художественное произведение заключает в себе два основных элемента — отвлеченную идею и вещественное ее представление, т. е. иными словами сущность и форму. Соединение этих элементов в одно согласное целое представляет цель искусства; и если эта цель достигнута, то произведение безусловно может быть названо изящным. Следовательно, всякое изящное архитектурное произведение должно своим внешним представлением вполне обнаруживать внутренний смысл и назначение здания. В силу этого закона нельзя, напр., церкви придать наружный вид театра или одноэтажному внутри зданию придать двухэтажный фасад.

Хотя законы образования архитектурных форм как в художественном, так и в строительном отношении везде одни и те же, однако же формы, созданные под влиянием этих законов, весьма различны. Причины, которые порождают эти разнообразия, также довольно многочисленны. Они бывают также духовные и физические. К первым относятся: религия народа, степень его гражданственности, нравы и обычаи; ко вторым — климат страны, характер строительных материалов и степень народного благосостояния. Совокупность этих причин обусловливает то обстоятельство, что в определенную эпоху и в известной местности являются постройки, весьма сходные между собой. Вот это-то родовое сходство построек, принадлежащих одному народу или, скорее, одной местности и одной эпохе, носит название архитектурного стиля. От климата страны зависит, главным образом, общая форма здания и внутреннее расположение частей. В южном, жарком климате человек наиболее страдает от жары, и поэтому жилище его должно быть устроено так, чтобы оно давало ему возможно больше прохлады; с этою целью отдельные помещения располагаются разбросанно, разделяются промежутками и большими внутренними дворами, кроме того, они снабжаются разными открытыми, хотя и тенистыми наружными частями, как, напр., колоннадами, сквозными галереями, балконами и террасами; затем, в южном климате громадное большинство занятий человека происходит на открытом воздухе, в доказательство чего стоит только вспомнить живописные базары восточных городов с их лавками и мастерскими прямо на открытом воздухе; и потому внутренние помещения не требуют много света, следовательно, окна могут быть невелики; мало того, так как южное жилье должно быть по возможности защищено от палящих лучей солнца, то окна делаются не только небольшими, но их также должно быть немного. Наконец, в южном климате дождей бывает сравнительно очень мало, а в некоторых местностях и вовсе не бывает, а это дает возможность делать на зданиях плоские крыши или террасы. Все условия для сооружения северного здания диаметрально противоположны: северное здание должно быть по возможности защищено от холода, и потому внутренние помещения располагаются скученно, дабы вышло поменьше наружных стен и дабы внутренние помещения предохраняли бы друг друга от охлаждения; далее — в северном ненастном климате все занятия человека происходят внутри здания, следовательно, внутренность его должна быть хорошо освещена, что обусловливает большие размеры окон и большое их количество. Наконец, в северном климате выпадает большое количество дождя и снега, от которых приходится защищать его одною большою и притом крутою крышею, дабы снег и вода как можно быстрее скатывались на землю. Итак, южная постройка представляет собою здание с немногими небольшими окнами, крытое плоскою крышею, с растянутым и разбросанным расположением; северное же здание, наоборот, представляет собою одну большую массу со множеством больших окон и с одною высоко поднятою крышею. У нас в России есть немало наглядных примеров этого, каковы, напр., ханский дворец в Бахчисарае и Большой Кремлевский дворец в Москве. Первый представляет ряд комнат, зал, галерей и павильонов, по большей части одноэтажных, разбросанных вокруг дворов, двориков с бассейнами и садов; второй представляет собою одно высокое трехэтажное здание в виде громадного прямоугольного массива.

Свойства материала преимущественно влияют на формы частей здания и в особенности на форму покрытия помещений, а также оконных и дверных отверстий. До нынешнего века камень и дерево были почти единственными основными материалами; металлы же употреблялись только для скрепления отдельных частей или для украшений. И лишь с нынешнего столетия, со времени постройки знаменитого Хрустального дворца для лондонской Всемирной выставки и парижского Центрального рынка, железо выступило как самостоятельный строительный материал и не успело еще оказать влияние на формы зданий и выработать свой стиль, хотя признаки этого будущего стиля уже начинают отчасти появляться (см. Железная архитектура). В местностях лесистых, где дерево является почти исключительным строительным материалом, развилась деревянная архитектура, отличительными признаками которой являются: во-первых, горизонтальные покрытия, потому что они удобнее всего устраиваются из балок, во-вторых, тонкость всех частей здания, как, напр., стен и отдельных опор (колонн и столбов), которая обусловливается легкостью дерева и, следовательно, незначительным грузом верхних частей здания, и, в-третьих, наконец, незначительные размеры зданий, которые придаются ему вследствие меньшей сравнительно с камнем и металлами прочности дерева. Хотя мы знаем деревянные здания довольно значительных размеров, как, напр., древние деревянные церкви на нашем Севере, которые бывают иногда более 20 саж. высоты, или знаменитый дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском, который в отдельных частях занимал площадь до 3000 кв. саж., но, конечно, они не могут идти в сравнение с такими колоссами архитектуры, как египетские пирамиды, храм св. Петра в Риме, Христа Спасителя в Москве и Эйфелева башня в Париже. Затем в тех странах, где камень благодаря своим основным свойствам хорошо обрабатывался в длинные балки и где архитектура развивалась без участия сводчатого покрытия, было принято также горизонтальное покрытие; но так как камень представляет собою материал весьма тяжелый, то такое покрытие требовало частых и массивных опор, т. е. толстых стен и колонн. При таких условиях развилась, напр., архитектура Египта и Древней Греции. Но этот способ покрытия не всегда удобен, потому что далеко не везде находится такой каменный материал, который удобно обрабатывается в балки; и даже в самой Греции мы знаем едва ли не единственный пример 3-саженной каменной балки (средний пролет Пропилей афинского Акрополя). Поэтому приходится прибегать к весьма частым опорам, которые слишком затесняют внутренность помещения. Применять же деревянные балки к разным монументальным сооружениям неудобно по их непрочности и недолговечности. Поэтому в архитектуре вошли в употребление своды, с помощью которых перекрываются громадные пролеты. Так, напр., купол Пантеона в Риме имеет около 20 саж. в диаметре, купол храма Христа Спасителя 12 саж., арка Главного штаба в Петербург 8 саж. и т. д. Начало сводчатой конструкции теряется в глубочайшей древности; она издавна применялась китайцами и этрусками; в настоящее время доказано, что она была известна не только грекам, но даже ассириянам и египтянам; но блестящего развития впервые достигла в архитектуре римлян, которые создали колоссальнейшие в мире своды.
Богатство и мощь страны отражается преимущественно на размерах зданий; так, напр., могучие древние монархии оставили нам громадные архитектурные памятники: Египет — пирамиды и храмы; Вавилон и Ассирия — дворцы; Рим — разные общественные сооружения: — амфитеатры, термы, акведуки; между тем как слабые в политическом отношении государства Греции создали лишь сравнительно небольшие, хотя и в высшей степени художественные архитектурные произведения; один из знаменитейших по красоте и по величине храмов Греции, Парфенон в афинском Акрополе, имел всего лишь около 14 саж. ширины и 32 саж. длины; а едва ли не величайший из греческих храмов — храм Зевса в Агригенте имел около 20 саж. ширины и 47 длины.

Степень культурного развития отражается преимущественно на художественном достоинстве и богатстве зданий; так, напр., архитектура начала средних веков была, конечно, гораздо беднее и ниже в художественном отношении, нежели архитектура римская, которую она заменила; хотя это, впрочем, относительно художественности зданий не всегда справедливо. Мы, напр., в культурном отношении стоим несомненно выше готической эпохи, т. е. конца средних веков, а между тем по степени художественности наша архитектура бесспорно ниже недосягаемых созданий готики вроде Кельнского, Миланского и др. соборов, подобно тому как наша современная европейская скульптура, конечно, не может соперничать с бессмертными произведениями греческого и греко-римского резца. Но сильнее всего влияют на частности здания и на характер внешней обработки его деталей религия, нравы и обычаи народов, которые как бы наперекор всем предыдущим влияниям создают совершенно различные архитектурные стили в одной и той же местности и, следовательно, при одном и том же климате и одном и том же материале. Вспомним римские языческие храмы и древнехристианские базилики, которые стоят рядом на одной и той же почве Италии, или зодчество Древнего Египта и архитектура арабов, которые развивались в одной и той же долине Нила. Этим и объясняется, почему даже те народы, которые не создали своего самостоятельного архитектурного стиля, а заимствовали чужой стиль, оставили на своих зданиях свой, чисто личный отпечаток. Подобная общность или заимствование архитектурных стилей возрастает по мере расширения международных сношений; в древнем мире почти каждый народ имел свою архитектуру; в средние века западная половина Европы развивала один стиль: сперва романский, а потом готический, а восточная половина Европы развивала другой стиль — византийский; теперь же не только вся Европа, но также Америка и Австралия пользуются одной только так называемой "европейской архитектурой". В рубрике Архитектура представлен обзор различных архитектурных стилей, выработанных с древнейших времен.

Скульптура (лат. sculptura, от sculpo — вырезаю, высекаю), ваяние, пластика, — в широком значении слова, искусство создавать из глины, воска, камня, металла, дерева, кости и др. материалов изображение человека, животных и иных предметов природы в осязательных, телесных их формах. Художник, посвятивший себя этому искусству, называется ваятелем, или скульптором . Главную его задачу составляет, однако, передача человеческой фигуры в реальном или идеализированном виде, животные же играют в его творчестве второстепенную роль, а прочие предметы являются лишь в значении придаточных или обрабатываются исключительно с орнаментальной целью. Произведение ваятеля называется статуей, или круглою фигурой, когда изображает человека окруженным со всех сторон свободным пространством, — таким, каков он есть, без всякого сокращения взаимного отношения между тремя измерениями; бюстом — когда изображена только голова с частью груди, также без сокращения какого-либо из трех измерений, и рельефом — когда фигура представляется отчасти погруженною в плоский фон и выступающей из него менее или более чем на половину своей толщины (в первом случае — барельеф, во втором — горельеф). Относительно материала и способа исполнения изображения, скульптура, в широком значении слова, распадается на несколько отраслей: лепка, или моделировка — искусство работать с мягким веществом, каковы воск и глина; литейное дело, или торевтика — искусство делать изваяние из расплавленного металла; глиптика, или скульптура в тесном смысле — искусство вырубать изображение из камня, металла, дерева и вообще твердых веществ; к жанрам скульптуры можно, сверх того, причислить резьбу на твердых и драгоценных камнях и изготовление штампов для монет и медалей (медальерное искусство).

Предпринимая какую-либо работу, ваятель, прежде всего, лепит в малом виде из воска или мокрой глины эскиз, передающий идею его будущего произведения. Иногда, особенно в том случае, когда задуманное изваяние должно быть велико и сложно, художнику приходится изготовить другую, более крупную и детальную модель. Затем, руководствуясь эскизом или моделью, он приступает к работе над самим произведением. Коль скоро предстоит исполнить статую, то берется для ее подножия доска, и на ней утверждается железный каркас, изогнутый и пригнанный таким образом, чтобы ни одна его часть не выходила за пределы будущей фигуры, и сам он служил для нее как бы остовом; кроме того, в тех местах, где тело фигуры должно иметь значительную толщу, прикрепляются к каркасу железной проволокой деревянные кресты; в таких же частях фигуры, которые выдаются на воздух, напр. в пальцах рук, волосах, свесившихся складках одежды, деревянные кресты заменяются крученою железной проволокой или пенькою, напитанною маслом и свернутою в виде жгутов. Поместив такой остов статуи на треножном, неподвижном или горизонтально вращающемся станке, называемом кобылкою, художник начинает обкладывать каркас лепною глиной так, чтобы получалась фигура, в общих чертах согласная с моделью; затем, удаляя в одном месте излишне наложенную глину, добавляя в другом ее недостаток и отделывая в фигуре часть за частью, он постепенно доводит ее до желаемого сходства с натурой. Для этой работы ему служат пальмовые или железные инструменты различной формы, называемые стеками, но еще больше пальцы его собственных рук. Во все продолжение лепки необходимо, во избежание появления трещин в высыхающей глине, постоянно поддерживать ее влажность и для этого, от времени до времени, смачивать или взбрызгивать фигуру водою, а, прерывая работу до следующего дня, окутывать ее мокрым холстом. Подобные приемы употребляются и при производстве рельефов значительного размера — с тою только разницей, что для укрепления глины пользуются вместо каркаса большими железными гвоздями и болтами, вбитыми в досчатый щит или неглубокий ящик, служащий основанием рельефа. Вполне окончив лепку, ваятель заботится об изготовлении точного снимка со своего произведения из материала, более прочного, чем глина, и с этою целью прибегает к помощи формовщика. Этот последний снимает с глиняного оригинала так назыв. черную форму (á creux perdu) из алебастра, и по ней отливает гипсовый слепок произведения. Если художник желает иметь слепок не в одном, а в нескольких экземплярах, то они отливаются по так называемой чистой форме (à bon creux), изготовление которой гораздо сложнее, чем предыдущей.

Без предварительной лепки глиняного оригинала и отливки его гипсового слепка не обходится создание ни одного более или менее крупного произведения скульптуры — будет ли оно каменное или металлическое. Правда, бывали ваятели, как, напр., Микеланджело, работавшие прямо из мрамора; но подражание их примеру требует от художника необычайной технической опытности, и все-таки он рискует при таком смелом труде впасть на каждом шагу в неисправимые ошибки.

С получением гипсового слепка существенная часть художественной задачи ваятеля может считаться оконченной: остается только воспроизвести слепок, смотря по желанию, в камне (мраморе, песчанике, вулканическом туфе и т. п.) или в металле (бронзе, цинке, железе и т. п.), что составляет уже почти ремесленную работу. При изготовлении мраморного и вообще каменного изваяния поверхность гипсового оригинала покрывается целою сетью точек, которые, с помощью циркуля, отвеса и линейки, повторяются на глыбе, подлежащей отделке. Руководствуясь этою пунктировкой, помощники художника под его надзором удаляют ненужные части глыбы посредством резца, долота и молота; в некоторых случаях они пользуются при этом так называемой пунктирною рамой, в которой взаимно пересекающиеся нити указывают на те части, какие должны быть отбиты. Таким образом, из необделанной глыбы мало-помалу возникает общая форма изваяния; она все тоньше и тоньше обделывается под руками опытных рабочих, пока, наконец, сам художник не придает ей последней отделки, а полировка пемзой не сообщает различным частям поверхности произведения возможное сходство с тем, что представляет в этом отношении сама натура. Для большего приближения к ней в оптическом отношении, древние греки и римляне натирали свои мраморные изваяния воском и даже слегка раскрашивали их и золотили.

Важнейшим материалом для скульптурных работ, наряду с мрамором, служит бронза; мрамор наиболее пригоден для воспроизведения нежных, идеальных, преимущественно женственных форм; бронза — для передачи форм мужественных, энергичных. Сверх того, она представляет особенно удобное вещество в том случае, когда произведение колоссально или изображает сильное движение: фигуры, оживленные таким движением, при исполнении их из бронзы не нуждаются в подпорах для ног, рук и других частей, которые необходимы в подобных фигурах, вырубленных из хрупкого камня. Наконец, для произведений, назначенных стоять на открытом воздухе, особенно в северном климате, бронза предпочитается потому, что не только не портится от атмосферного влияния, но и получает вследствие своего окисления приятный для глаза зеленоватый или темный налет на своей поверхности, называемый патиной. Бронзовое изваяние исполняется либо посредством отливки расплавленного металла в заранее приготовленную форму, либо выбивается молотком из металлических пластин. Объяснение процесса отливки в общих чертах можно найти в настоящем издании под словами Бронза и Литейное дело; что же касается до выбивной работы (так называемой работы репуссè), то она состоит в следующем: берется лист металла, его размягчают нагреванием на огне и, ударяя по исподней стороне листа молотком, сообщают ему требующуюся выпуклость, сначала в грубом виде, а потом, при постепенном продолжении такой же работы, со всеми деталями, согласно с имеющеюся моделью. Этот прием, для которого художник должен обладать особою ловкостью и продолжительною опытностью, употребляется преимущественно при исполнении барельефов не особенно крупного размера; при изготовлении же больших и сложных произведений, статуй, групп и горельефов, к нему прибегают в настоящее время только тогда, когда необходимо, чтобы они имели сравнительно малый вес. В этих случаях выбивка произведения производится по частям, которые затем соединяются винтами и закрепами в одно целое. В нынешнем столетии выбивную работу и литье во многих случаях заменяют осаждением металла в формы при помощи гальванопластики. Деревом, как материалом для ваяния, пользовались еще в глубокой древности; но деревянная скульптура особенно уважалась в Средние века и в начальную пору эпохи Возрождения в Германии, наделяя храмы раскрашенными и раззолоченными статуями святых, затейливыми алтарными украшениями, фигурными жюбé, кафедрами и сидениями для хоров. Для таких поделок служит преимущественно мягкое, легко поддающееся резцу липовое или буковое дерево. Благородные металлы, равно как и слоновая кость, употребляются, вследствие своей дороговизны, исключительно для небольших изваяний. Впрочем, слоновая кость в цветущий период древнегреческого искусства находила себе применение и в крупных, даже колоссальных произведениях — в так наз. хризэдефантинных статуях, т. е. таких, в которых исполнялись из нее лицо и обнаженные телесные части фигуры, одежда же делалась из листов золота, прилаженных на деревянном остове. Наконец, относительно твердых каменьев надо заметить, что они с античных времен играют важную роль в мелких пластических произведениях, каковы камеи и геммы. Для подобных работ всего чаще берется оникс, позволяющей художнику благодаря разноцветности слоев этого камня получать весьма живописные эффекты.

Первые проявления художественного творчества в области ваяния кроются во мраке доисторических времен; не подлежит, однако, сомнению, что они были вызваны, как вызывались и впоследствии у младенчествующих племен, потребностью человека, еще не вышедшего из дикого состояния, выразить чувственным знаком идею о божестве или сохранить память о дорогих людях. На эту причину намекает поэтическая легенда древних греков об изобретении пластики, — легенда, по которой Кора, дочь коринфянина Вутада, желая, при расставании со своим возлюбленным, сохранить себе на память его изображение, очертила контур его головы по тени, брошенной солнцем, а ее отец заполнил этот силуэт глиною. Каковы были начальные опыты ваяния в доисторическую эпоху — о том позволяют нам судить истуканы, найденные европейскими путешественниками при первом посещении островов Тихого океана, напр. на Сандвичевых островах. Это — простые столбы со слабыми, чудовищными намеками на человеческие лицо и члены. Некоторый шаг вперед представляют изваяния, сохранившиеся в Соединенных Штатах Америки, в Мексике и Перу от первобытного населения этих стран. История ваяния начинается приблизительно за 30 веков до Р. Хр., со старейшего из культурных народов древнего мира, египтян.



Просьба сообщить, если найдёте ошибку в статьях или вёрстке сайта. Пожалуйста, свяжитесь по почте .
При копировании и использовании материалов нашего проекта ссылка на сайт «Малая бухта» горячо приветствуется!
Фотоискусство  |  Участники  |  Источники  |  Карта  |  О проекте

Copyright 2002 © SB Ltd